□黄劲

图1：《天后圣迹图立轴》第一幅

图2：《天后圣迹图立轴》第二幅

图3：《天后圣迹图立轴》第三幅

图4：涵江霞徐天妃宫摹绘的欧峡《天后圣迹图立轴》第四幅壁画

传世的清代欧峡《天后圣迹图》三幅，都有残损和虫蛀迹象，亟待莆田市博物馆更好保护与传承。第一幅残长168厘米×126.5厘米（图1），绘求佛赐子、天妃降诞、窥井得符、机上救亲、化草救渡、菜甲天成、挂席泛槎、舫海寻兄、铁马渡江、祷雨济民、降伏二神、龙王来朝、灵符回生等13个故事。

第二幅残长198厘米×126.5厘米（图2），绘枯槎显圣、铜炉溯流、圣泉救疫、欧闽救潦、断桥观风、收伏晏公、收伏二怪、伏高里鬼、奉旨锁龙、湄屿飞升、托梦建庙等11个故事。

第三幅残长168×126.5厘米（图3）。绘显梦辟地、祷神起椗、朱衣著灵、一家荣封、紫金山助战、助擒周六四、钱塘助堤、拯兴泉饥、助顺加封、温台剿寇、火烧陈长五等11个故事。

根据涵江民间画家在新修的霞徐天妃宫大殿墙壁上仿绘过欧峡的四幅原作，后人可借以大体窥知遗画内容和布局（图4）。遗失的第四幅内容应为神助漕运、拥浪济舟、药救吕德、广州救郑和、琉球救柴山、庇杨洪使诸番、托梦除奸、助风剿寇、涌泉济师、澎湖助战、阴护册使、大辟宫殿、托梦护舟等13个故事。

从艺术表现形式上看，此套《天后圣迹图》的最大特色就是构图别致，不同内容通过画面空间巧妙穿插，图像与叙事视觉融为一体而独具匠心。故事情节的展示离不开事件、人物和场景，叙事性包括人物之间的联系、矛盾、情感的一般相互关系。图轴中的天后形象，更多地承袭了明末清初仕女画的风格，画工真挚而拙朴。正如清代古闽金至仁（凤生）撰、同治三年（1864）武林赤松轩刊本《梦画记》中所言：“士大夫所不欲挥毫，而世人喜之者，皆工匠为之画。”

《天后圣迹图》以妈祖传说为主，巧用山海、园林、村落配景和各样人物，重视细节描写的真实性、生动性，极富民间生活气息。以主观心境包含感觉、情绪和直觉为主的时空关系，营造出美妙又独特的“圣迹图式”水陆画，传达天后形象之外更深层、较注重形式与结构的审美意旨。

《天后圣迹图》是一组反映妈祖神迹的“叙事画”，以天后形象的灵异流变为中心，将单独场景组合成连贯性的画面形式，通过天后的位置变化，形成视觉叙事。如第一幅图像上部中间“舫海寻兄”和上部左侧“机上救亲”，再现天后第一次显神通救父兄的事迹。天后伏在织布机上拯救遭遇海难父兄的情节表现得非常生动，海面上自由穿行的天后形象与“孝父母，守伦规”的内涵意义结合恰切，成功完成了圣迹图像的叙事表现。

《天后圣迹图》整体气氛贴合民间妈祖信仰。随故事情节的展开，揭示妈祖升天前和升天后身份地位的不同，突出其受封后头戴凤冠形象，使天后在图像中获得主体视觉效果。刘福铸先生说：“至清康熙以后，随着妈祖被封为天后的神格提高，妈祖才有了头戴冕旒的帝王装束。这也给后人提供了一个妈祖神像的断代依据，即如果是头戴冕旒的妈祖神像，我们则可以肯定她不是元明时代的妈祖形象或文物，而只能是清代康熙以后之物。”

事实上，《天后圣迹图》中章法形式有如鸟瞰图，偌大场面的远山近水、楼台亭阁、景致人物都尽收眼底。画面以宏大的结构表现天后在不同时间、不同环境中的事件，每幅画面气韵连贯、饱满完整和结构严谨的艺术特征，为整体位置经营开辟了广阔的空间想象。如第一幅把画面分成上中下三部分，并以“菜甲天成”“降伏二神”和“龙王来朝”三个故事作为构图骨架进行叙述，中下部分主要人物居中，造成有众星捧月之势。在“菜甲天成”中，菜园的一角油菜生生不息，表现天后除了神通救人之外，也顾眷乡人的实际生活。上部分图像缺失处应该为“化草救商”“挂席泛槎”，场景则应为天后欲渡海，风大浪急，船在海中震荡不已，危难之时，天后让把草席挂在桅杆上，船乘风破浪，宛如飞渡。此二图惯常表现天后半人半神的“神灵”或“神异”，属于民间符蓚派道教方术。第二幅图中的“收伏晏公”“伏高里鬼”和“奉旨锁龙”三个故事，也同样在画面中央确定主体，并以仰视角的手法突出天后施法的形象，再配衬次要人物，人物宾主关系明确。下方松树老干曲枝环绕，讲述天后收伏幻化为小鸟的木精故事。画家绘制时使用了藏露、虚实、黑白等形式对比，整个画面弥漫墨彩气、山野气与空灵气，图像叙事传达出清新活泼、气度雄阔及独具神韵的气格。

莆田市仙游县鲤城街道白塔村的枫塘宫有《天后显圣故事图轴》，通过自然分隔段落和组画条屏的方式，表现故事情节，具有“连环图画”连续性。但《天后圣迹图》围绕故事情节展开场景，以民间木版画的“全景大观”“星罗棋布”“上下阁楼”“对称变化”等布局样式，视故事内容进行灵活多变的处理，取得许多奇妙别致的独特构图。

传统民间绘画喜欢用简练的线条，将复杂的自然物象作程序化的形体概括，表现各种物象精神，线条变化复杂，有疏密、长短、粗细等节奏美，形成轻重刚柔、浓淡干湿与虚实收放等效果，追求合乎画面艺术表现形式的视觉审美。《天后圣迹图》第一幅挂轴中“龙王来朝”和“降伏二神”两则故事绘画，飘舞的条带，当风的衣饰和流动的波浪，都用流畅刚劲与角度多变的线条来表现，因为处理得当，线条果断、疾速、遒劲，所以天后形象的神情风韵生动跃然纸上，有汉魏壁画的古拙、动势与力量，所谓“勾线有法度，渲染不碍墨”。天后拂手中丝帕，二神腾跃欲逃不得，持斧相掷又收不起来，遂咋舌伏法。当观者联想到，妈祖既然是观音大士赐嗣，应该位尊、道法高于龙王，方能指挥龙王兴云作雨，甚至保障海上航行安全。第二幅挂轴中的“伏高里鬼”和“收伏宴公”，以流畅随意的线条勾勒出人物的头部、手足、衣着，精确而独具一格，创水陆画表现新风。更重要的是，作者把复杂的自然形象作定型化的艺术处理，利用形体大、中、小的比较体现层次感，以粗细疏密的线条组织提炼自然景象。其中，将晏公绘制成协助管理水阙仙班的总管，巡护航船平安，再度提升天后神格的特有魅力。

《天后圣迹图》中不同阶层的人物面部参合西画笔法，衣纹用中国传统游丝描与铁线描进行结合，笔墨勾线并加以晕染，成为一种富于特殊表现力的形体塑造语汇。作者的这种用线与明代版画木刻插图中的线条较为近似，在不同的行笔速度下产生的程序化表现而获得形式感，使结构转折变化时产生线条语言的长足运用。

诚然，《天后圣迹图》的色彩明快且对比强烈，既简洁又深刻，勾线填彩、设色雅致而工细。画面以疏秀清灵的笔墨情趣和雅俗共赏的色彩效果，塑造出面相秀美、体秀婀娜和气质端庄的天后形象。天后服饰敷浅灰蓝色的“汉装”似道袍，整体色调既注重客观故事的需要，又观照主观象征的抒发。第三幅挂轴中顶部左侧图像为“祷神起椗”。左上角大部分缺失，但空旷海面以冷灰色为基调，渲染出天后的端庄坐姿与船工的弯曲身态，一动一静且呼应。挂轴下部图像“助克金兵”，色彩对比鲜明且层次丰富清晰。描述金兵渡淮，宋宁宗启行北伐，求庇于神。初战花靨镇，会战紫金山，又大战合肥。画面特别意味地突出“宋”字大旗高扬，两位全身虎皮的战士奋勇杀敌，天后空中指挥千里眼和顺风耳二将助战，大宋军队处于追击态势且士气高昂，“金”字旗黯然无光，金兵畏惧无比，且战且退并难以招架的场景。天后旗帜作为海洋女战神的外化象征，形象塑造根据南宋《咸淳临安志》的说法：“神以身现云中，著旗帜，军士勇张，凯奏以还。”绘像揭示了天后旗帜的巨大威力。

自成体系的民间绘画中每一种色彩都有独特写照，在实际应用中，当色相的纯度与明度发生变化时，颜色的表情也随之变化。《天后圣迹图》中色彩不受客观物象的牵制，在统一灰底色的映衬下，勾线、略作晕染，色彩绚丽，甚至发挥民间“沥粉贴金”，严格区分天后升天前后的审美规则，创作出具有浓郁南方风情的宗教水陆画。从图像与叙事看，欧峡《天后圣迹图》以独特艺术表现形式塑造各种人物的动态形象，渲染信仰气氛，对妈祖形象的刻画更多地承袭明末清初仕女绘画风格，真挚而拙朴；从绘画内涵看，画师受儒学的影响颇深，具有高度的伦理教化自觉，图中处处渗透妈祖慈悲仁爱、见义勇为和协作进取的精神，体现儒、道、释三教融合互渗的价值取向；从时代创新的角度看，其对圣迹图式妈祖故事的描绘，不仅体现民众集体情感，也反映善男信女们对妈祖的崇敬之情。

总之，《天后圣迹图》具有较高的学术研究价值，应放在民间绘画史上予以关注。