□黄劲

清代台湾观音妈联版画

台湾彩色观音妈联图像

妈祖像与观音菩萨组合成“观音妈联”，又称“观音妈彩”艺术，其单纯用墨线和色彩表现印制，一般以观音、善财、龙女、妈祖、千里眼、顺风耳、灶君、土地公等神祇图像组成。画面中观音居最上层，由善财、龙女旁侍；中段为妈祖，由香火侍女、执扇侍女或千里眼、顺风耳旁侍；下层则为司命灶君与福德正神。

妈祖文化中的观音妈联视觉艺术，以独特的图像形式，表达了妈祖信俗与文化间的关系。台湾的观音妈联中，图像上部中间人物观音形象较大、左右旁侍者善财与龙女处理较小，在平面感较强的艺术形式中，夸大突出主要部位，视觉上具有象征意义；而下部左侧组为妈祖和千里眼、顺风耳二神将，下为土地公；右侧组上为关公和周仓、关平，下为福德正神。构图以大小对比为准则，注重展现主体形象，具有极强的装饰意味。

大慈大悲、普度众生的观音菩萨深入人心。宋代视观音为保护神，有着“户户观世音”之说。神话与妈祖故事的黏合，起始于元代，成熟于明代，盛行于清代。这些故事，对妈祖视觉图像的构建和传播影响颇大。常见的妈祖庙中，妈祖神像与观音菩萨共同供奉。明朝吴还初在《天妃娘妈传》一书中写道：“天妃原为天上的神女，她在下凡之前，观音‘口念经咒，足步法文’，将法力传授于神女，天妃才有了降妖伏怪的神通。”

据载，“妈祖系林默父母祈于观音，由观音大士赐药并令身边龙女化身为妈祖，大发慈悲拯救海难。”肖一平的《妈祖研究资料汇编》中言：“佛经说佛有六通的‘神足通’，……能履水如地，入地如水，地没升空，空没在地，随处现身，来去自在，在虚空中，行住坐卧，变化种种境界。为妈祖神格化之依据，即所谓‘妈祖升天’‘乘席渡海拯救危厄海难’‘神灯降临桅樯’‘神鸟神蝶示兆’等船家神化妈祖的说法。”蔡相煇教授在《林尧俞与<天妃显圣录>》一文中说：“除了严谨的编辑手法外，林尧俞也将天妃的元始宗教属性保留在《天妃显圣录》中，如其序言中即表明天妃与白衣大士的关连性，谓：‘相传谓大士转身’，在诞降本传中提及天妃父母‘二人敬祀观音大士’‘齐戒庆赞大士’‘王氏梦大士告之曰：当得慈济之贶’等，从林家世奉观音大士、大士赐丸药降生林默，将天妃信俗与佛教观音大士信俗连结起来……”

清代左宗棠题安徽宿松县小孤山妈祖庙联句：“天后是大士分身，只分前后降世；法像小姑同体，不同迟早飞来。”传达妈祖身世与观音相之关联。台湾云林县北港朝天宫的楹联：“朝野庆安澜，永沐慈孃神化；天朝生圣德，分来大士前身。”更将妈祖比喻成观音。故观音信俗在本地化进程中，融入了孝道、仁爱等中华民族优秀的思想内涵，而妈祖文化中所蕴含的救济苍生、慈悲为怀和护国庇民出发点与其高度契合。二者交融互映，共同体现了慈悲济世、仁爱利他的精神内核。

妈祖形象广布民间，其视觉图像更成为文化纽带。以“观音妈联”为代表的民间美术，借由生动的视觉传播，让妈祖信俗远播世界。