□郑龙腾

除了李国富，我想现今住在莆江村里的村民们，再找不到第二个知道李在的人。“谁是李在？”这是他们不约而同递给我的反问，更有甚者，甚至说道：“大概在澳门吧！”
“没有的事，他们全家现在都在阿根廷！”看来，胡说八道的人不止一个。其实也不怪他们，在江口这样一座侨乡里，人们在潜意识里难免会有着对外面世界的敏感。
直到我遇见了李国富，这位中年的乡村堪舆师，彼时正坐在他家平房的一楼，接受一位民众的询问。后来才得知，他在江口镇小有名气，远近村民家中若有红白事，都会来找他看日子，俗称“做戏”。我迅速瞄了一眼，在他家那间不算太大的会客厅里，有一半的墙体都悬挂着人们送来的锦旗。
“李在？”他略有沉思，“可是那位明代的宫廷画师？”
“对对对，就是他！”我在快绝望时，终于碰到了一位明白人，自然又兴奋起来。
“别看我搞这一行，还是有点墨水的！”他颇显自得，“你今天算找对人了，这个李在，正是莆江李氏的祖先。”说完他移步里屋，翻出一本中国画启蒙书，里面详述了各种皴法及设色技巧，还有一些李在的画例。他又领我来到屋外，去看一幅绘在墙上的壁画，那是他照着那本书完成的处女作。
但我显然对李在的故居更感兴趣。“前些年那里拆了，建了祠堂。”他说，“你若是早个一两年来就好了，那时有位八十多岁看守祠堂的老人家，对李在更了解，也收藏了些他的画，只可惜老人现已驾鹤西游了。”
在他的指引下，我只身来到了位于莆江村内的李氏宗祠。宗祠并不大，除了一扇院门，就是一座只有两进的仿古建筑，内部的装饰却极为考究，深得侨乡遗韵。然而，就是在这样一座修葺一新的祠堂里，我竟找不到任何一丝与李在有关的历史印记，这让我重新感到无比失落。
明代宣德年间，莆江村尚还被唤作“郑坂”，青年画家李在就是从这里远赴云南上任，后因画艺精湛，与同时代的戴进、石锐、周文靖等人奉诏入京，成为一位宫廷画师。明代的宫廷画派，一方面沿袭了前朝的画院体例，兼具北宋的细腻与南宋的粗犷，一方面又注重吸收民间血液，从而使生产出来的作品较之两宋更为鲜活。为了解决这些民间画家的生存之困，朝廷还常以锦衣卫武官职衔相授。
有了体制的保障，这些画家得以在官方平台一展绝技，亦会将上层资源反哺民间，形成以地域、师承、美学理念或笔墨风格等为界线的诸多画派，如浙派、吴门派、松江派、江夏派、武林派、院派、文人画派等。李在所处的年代，就是浙派的奠立期，与他同朝的戴进、石锐等人均籍贯杭州，戴进更是被后世尊为浙派鼻祖；李在与他们相处日久，自然受浙派理念影响深远，所以也常被视为浙派一员。在明末皇室宗亲朱谋垔编撰的《画史会要》一书中，曾援引人们对李在的评论，曰：“自戴文进（即戴进）以下，一人而已。”其才华及名气可见一斑。
李在的画作，以山水及人物为主，又尤精山水，传世名作有《琴高乘鲤图》《阔渚晴峰图》《临清流而赋诗图》《夏禹开山治水图》等。他的山水，既有郭熙的细润，又涵盖马远、夏珪的豪放。他以凭借极简主义及多样皴法著称的两宋诸家为师，使得他的作品拥有极高的起点，特别是《阔渚晴峰图》，曾一度被错认为是郭熙的真迹。后来，东渡来华的日本画僧雪舟还特地向李在求教山水画法，并将其传回日本，成为一时佳话。
在李在之后，明代的莆田又相继涌现出吴彬和曾鲸两位大家。与李在不同的是，吴彬的艺术活动轨迹以江苏为主，他所生活的年代也正是吴门画派蔚为大观的时代；在艺术实践上，吴彬也一改李在以古为师的画法，刻意回避唐宋成规，探索出属于自己的个人特质，时人评价其作品“力敌松雪（即赵孟頫）”，后多为明清两代宫廷重视并收藏，乾隆更是在他的《十八应真图》上题写了“游艺神通”四字。曾鲸，字波臣，其作品以人物画著称，在得知意大利传教士利玛窦来华布道的消息之后，他经福建老乡叶向高及李贽等人的引见，专程拜访了利玛窦，并向他请教西式画法，成为了中国人物画西学东渐第一人。在利玛窦的启示下，曾鲸作人物画，“重墨骨”，先用淡线勾勒轮廓，再以淡墨渲染明暗，最后以色彩烘染数十层，“写照如镜取影，妙得神情”，“道子（即吴道子）、虎头（即顾恺之）无多让焉”。曾鲸以这种画法而形成的流派，被后人名之曰“波臣派”，流传至今。
然而，李在、吴彬、曾鲸等人的数代积淀尚未在故乡的八闽大地上形成更大影响，大明王朝就在八旗兵的金戈铁马之下化为灰烬。国破家亡的黍离之悲，让莆田的文风文脉骤然式微，于丹青画派上亦是如此，取而代之的是以黄慎、上官周、华喦为代表的闽西画派及以汪志周、谢颖苏、马兆麟等为代表的诏安画派在福建的崛起。有清一朝，除屈指可数的个别文人如郭尚先、张琴等仍在借笔抒怀外，莆阳的丹青绘描变得乏善可陈，这种沉寂一直持续到了清末。