□郑龙腾

晚清年间，枫亭画家林肇祺的出生，适时填补了这一空白。在林肇祺之前，莆田地区的画工、画匠多为民间艺人，并不富裕的家境使得他们必须鬻画为生，贴补家用；而彼时对国画需求较大的则是境社宫庙，因此，为宗教场所创作壁画，成为了那个时期莆田画工、画匠的普遍创作生态，作品中所表现的内容，也以各类宗教元素为主。位于枫亭麟山村的麟山宫，即保存有林肇祺为其创作的四大天王、神卒鬼吏、龙虎鹿猴等十九幅大型壁画，他以高超的画艺进一步丰富了福建地区明清时期的壁画艺术技巧。特别是林肇祺数十年如一日在诗、书、金石等其他领域的刻苦自学，使得他的画作重新获得了明亡之后戛然而止的文人之风，并与同时期的其他画工、画匠彻底区别开来。而后，李霞与李耕两位大家，又在林肇祺的基础上，将这种道出民间、画文合一的艺术轨迹继续发扬光大。
李霞，字云仙，号髓石子、抱琴游子，仙游赖店人，青年时常为寺庙创作壁画。光绪年间，李霞到福州参加乡试，寓于西禅寺，作《古美图》，得到一代帝师陈宝琛的赞赏；后又经御史江春霖推荐晋京，先后在南通、上海、南京诸地举办个人画展，名震一时。
李耕，字砚农，号一琴道人、大帽山人等，仙游度尾人，其画作工写俱佳，擅长人物，兼及花鸟、山水。早年家境贫寒，年轻时即独自鬻画，现今仙游度尾的瑞云祠、榜头的玉新书院和云山书院，仍保存有他分别创作于不同时期的大量壁画。李耕的画不仅被徐悲鸿誉为“其才则中原所无”，还与齐白石并称“南李北齐”，更有作品《达摩》被故宫博物院收藏，并被国家文物局列为“精品限制出境”的画家，终成一代宗师。
李霞与李耕的横空出世，使沉寂多年的莆田画坛再度回归国民视野，两人又与省内的郭梁、陈子奋等名家在福州南公园一带创办了龙珠画苑，大量培养画坛新秀。在他们的共同努力下，黄羲、陈薰、张英、李朴、周秀廷等众多莆田籍弟子快速成长，弟子们又收徒授艺，众木成林，“闽中画派”由此奠定。
自明而今，“闽中画派”的奠定，靠的不是某位画家的独当一面，而是众人拾柴和前赴后继，是所有人对艺、对德的理念共识。既然一个画派的形成如此艰难，我们就必须要分析“闽中画派”因何而来，更应该清楚它又将何以永葆活力。我认为，需要从艺术及艺德两方面加以探究。
从艺术上看，首先，是对传统有所继承。从李在对郭熙、马远、夏珪等的模仿，到后来李霞、李耕对黄慎、上官周等的效法，都莫不说明名家对师承关系的注重；哪怕是不落窠臼的吴彬，其基础亦来自唐宋画风。无无根之草木，亦无无源之清流，李耕就曾这样论述过师承关系：“初学者，效先贤，严法度。”因此，李耕的作品在背景的设色及渲染上，都在极力还原一种高古的格调，我将其理解为向前人致敬；后来他的诸多门徒，也都做到了这一点。
其次，是对众长有所吸收。这其中，既有对同时代人，如李在、吴彬对浙派和吴门画派的借鉴；也有对国外不同风格，如李在与雪舟、曾鲸与利玛窦的交流；还有对不同领域，如对诗、书、金石、雕刻等领域的涉猎。在李耕的许多作品中，都有着其本人的自撰诗词及书法作品，这些诗词本身就具有较高的文学价值，书法造诣也炉火纯青，又与画作相得益彰，共同呈现出一种别样的意趣；同时，李耕还是一位雕刻家，其雕刻的达摩与其笔下的达摩形神皆似，令观者叹服。不同形式的博采众长，一方面可以提升自身的艺术修为，另一方面也在锻炼着画家本人对作品好坏的取舍判断。
最后，是对技法有所创新。古往今来的艺术大家，最终都必凭借某种特质为人所识别与推崇，如吴彬的另辟蹊径、曾鲸的“波臣画法”。这其中，更不可不提改革大家——李耕。因长期从事壁画创作，李耕发明了“悬竖作画”，并创造出与之相配的“悬臂提腕执笔法”，线条也根据实际情况，与草书笔法相互融合。不仅于此，早年的李耕作品以工笔居多，到了后期，他对自己的技巧做了大幅度的删繁就简，从而偏向写意。就这类作品中的人物画而言，他一改传统构图的正、中、定等特点，以偏、奇、拙易之，或巧妙设置侧面形象，或大胆留白，或以一枝木杖支撑主体重心，看完令人拍手叫绝；在罗汉系列中，他更是大胆将山水画中的卷云皴嫁接至袈裟描绘上，实属前无古人。
从艺德上看，首先，是对生命有所敬畏。因为敬畏生命，一位艺术家才能笃定心志，专注一事，将艺术行为视为毕生追求与精神信仰，不为须臾荣辱所困，亦不被浮华尘世所扰。明代画家戴进，也曾技冠一时，更被视作浙派滥觞，但一朝被另一位画家谢环妒忌陷害，逐出宫廷，很快便穷困潦倒而死。莆田的这些画家，虽鲜有长寿者，不少还生逢乱世，他们之所以可以创造出诸多可能性，即来自于对画艺的孜孜追求和自身强大的内心；这种专注和坚韧，令他们赢得了后人的尊敬与纪念，也使其有限生命辉耀出无限的光芒。
其次，是对情怀有所坚守。我将莆田画家的情怀大致分为三种，即文士情怀、平民情怀和桑梓情怀。莆田的画家多出自民间，但其作品绝不低俗、庸俗、媚俗，这得益于他们高度的文化自觉。这种文化自觉，体现在题材、款识、斋号、审美等诸多方面，他们所展现的，亦是一种文人画的风骨。自古诗、书、画、款四者密不可分，我想，一个画家，只有在文士情怀的辅衬下，他才是画家，否则就是画工、画匠。跳出作品不说，吴彬其人刚正不阿，因不满阉首魏忠贤，而在天启年间被捕入狱，后获罪去职；林肇祺早年由嫂嫂带大，后来便事嫂如母，奉行孝道；李霞也曾在抗战期间义卖画册，救亡图存。在大是大非、纲常伦理和国难家仇面前，这些画家的铮铮铁骨，亦是一种文士情怀的流露。
但是，他们又从未自命清高，以曲高和寡的姿态示人；相反，他们来自民间，更深知民间之苦与百姓之难，更愿意与平民打成一片。林肇祺、李霞、李耕诸人为宗教场所创作壁画，接触的都是各地乡众，骨子里就保留着一种平民意识；后来他们从事绘画创作，在艺术形象的设置上，也时常显现出“竹杖芒鞋”的淳朴感。
画家的桑梓情怀，则折射出他们对故乡的赤子之心。林肇祺在家乡从艺，所得的润笔费除家用外，悉作善事回馈乡邻，并曾独资整修天中万寿塔；李耕的山水画作品，常取景莆仙名胜，其自号“大帽山人”，即来自他的故乡——度尾帽山；更有他们在不同时代、不同场合所赢得的殊荣，其实也都是赠给故乡的一份份厚礼。
最后，是对责任有所担当。吴彬振臂一呼，是对国家责任有所担当；林肇祺奉行孝道，是对家庭责任有所担当；李霞救亡图存，是对民族责任有所担当；李耕桃李满园，是对历史责任有所担当。此外，不少画家如林肇祺、李霞、李耕等人，又热心慈善公益，屡屡救赈灾民，李耕生前还先后将自己的五百余幅作品无偿赠送给国家，他们的这些行为所体现出来的精神高度，早已超出艺术成就，值得我们世代传承。
所谓师古而不师泥，师意而不师迹，我想，现今来谈闽中画派和莆阳画脉，就是要牢记对艺术的坚守和对艺德的秉持。只有这样，先人留给我们的财富才是一种真正受用的财富，先人留给我们的背影才是一种可以继承的背影，先人留给我们的乡愁也才是一种可供触摸的乡愁hellip;hellip;